μπαρόκ

Η λέξη μπαρόκ, ως όρος χαρακτηρισμού ενός ρυθμού, είχε αρχικά έννοια αρνητική και μειωτική. Μόνο κατά τα τελευταία χρόνια ο Ιταλός γλωσσολόγος Μπρούνο Μιλιορίνι και άλλοι Γάλλοι επιστήμονες κατόρθωσαν να εξακριβώσουν την αρχική έννοια του όρου. Έτσι έχουν αποδειχτεί εσφαλμένες οι συνηθισμένες ερμηνείες ότι το μ. προερχόταν από τη λέξη baroco, που σήμαινε ένα συλλογιστικό κατασκεύασμα των σχολαστικών φιλόσοφων, ή από το barocco ή barocchio, είδος συμβολαίου που έγινε αργότερα στην κοινή γλώσσα συνώνυμο με την απάτη και την κοροϊδία. Σήμερα θεωρείται βέβαιη προέλευση του όρου μπαρόκ από την πορτογαλική λέξη barocco, η οποία σημαίνει βράχος ή ανώμαλο μαργαριτάρι. Η λέξη πέρασε στη Γαλλία (baroque), πήρε την έννοια του ιδιόρρυθμου ή παράξενου και χρησιμοποιήθηκε κυρίως για να χαρακτηρίζει τις εκκεντρικές μορφές της τέχνης. Ως όρος αισθητικής αξιολόγησης η λέξη μπαρόκ εμφανίζεται για πρώτη φορά στο δεύτερο μισό του 18ου αι. και αναφέρεται στις Καλές Τέχνες (αρχιτεκτονική, γλυπτική) και αργότερα τη λογοτεχνία, ιδιαίτερα στην ποίηση (Τζοβάνι Μπατίστα Μαρίνο), διατήρησε όμως την έννοια της αρνητικής κρίσης: δηλαδή με τη λέξη μπαρόκ χαρακτηρίζονταν η τεχνοτροπία, οι εκδηλώσεις της τέχνης και οι αισθητικές αντιλήψεις του 17ου αι. που διακρίνονταν για την υπερβολική φαντασία και την επιτήδευσή τους και αποσκοπούσαν στην πρόκληση κατάπληξης και θαυμασμού. Ως καλλιτεχνική και πολιτιστική εκδήλωση το μ. διαμορφώθηκε κυρίως στον ιταλικό χώρο και διαδόθηκε εξαιτίας ορισμένων κοινών χαρακτηριστικών στη δυτική Ευρώπη, ιδιαίτερα στην Ισπανία, στην Αγγλία και κατά ένα μέρος στη Γαλλία και στη Γερμανία. Η υποτιμητική έννοια που δόθηκε στον όρο μπαρόκ την εποχή του Διαφωτισμού και του νεοκλασικισμού, χρησιμοποιήθηκε για να καταδικάζει καλλιτεχνικές μορφές σκοτεινές, κενές και αδρανείς και διατηρήθηκε μέχρι και την εποχή του ρομαντισμού. Μόνο στο τέλος του 19ου αι. αρχίζει μια επανεκτίμηση του μ. σε όλους τους τομείς της τέχνης, χάρη στην ιδιαίτερη πολιτιστική προδιάθεση της εποχής και στις εργασίες του Χάινριχ Βέλφλιν. Ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική, ο συμβολισμός στην ποίηση, ο βαγκνερισμός στη μουσική και ο Νέος Ρυθμός στην αρχιτεκτονική, κινήματα αναζητήσεων και ανανεώσεων των μορφών της τέχνης, αποτελούν καταστάσεις αρκετά συγγενικές με την εποχή μπαρόκ. Αν, εξετάζοντας το μ., περιοριστεί κανείς στη διακοσμητική και παράξενη πλευρά του, στην περιφρόνηση των κανόνων, στην προτίμηση για τις καμπύλες γραμμές αντί για τις ευθείες, στην επικράτηση των ψευδαισθητικών επινοημάτων και στην απόρριψη της πιστής απεικόνισης του πραγματικού, στην εξερεύνηση της ανθρώπινης ψυχολογίας και στην εύκολη ρητορική έκφραση, θα διαπίστωσει ότι οι εκδηλώσεις αυτές δεν είναι πρωτόφαντες στη μετα-αναγεννησιακή εποχή, αλλά εμφανίζονται συχνά σε όλους τους πολιτισμούς – στην αρχαιότητα μάλιστα εκδηλώθηκαν στους λαμπρούς ελληνιστικούς χρόνους. Ο μεγάλος Ισπανός κριτικός της τέχνης Εουχένιο ντ’ Ορς, ξεκινώντας από τη διαπίστωση αυτή, πρότεινε να θεωρηθεί το μ. μια ιστορική σύμπτωση, μια τάση που εκδηλώνεται σε όλες τις εποχές και τους τόπους. Αντικρούοντας την επέκταση της έννοιας του μ., που πρότεινε ο Ντ’ Ορς, πολλοί ιστορικοί της τέχνης ξεχώρισαν, αντίθετα, μεταξύ Αναγέννησης και μ. μια άλλη μεγάλη στυλιστική φάση, τον μανιερισμό. Παρά την κοινή αναζήτηση πρωτοτυπίας και την απομάκρυνση από τους κανόνες, ο μανιερισμός παρουσίαζει σαφή διακριτικά στοιχεία σε σχέση με το μ.: μεγαλύτερη αφαίρεση, προτίμηση για τα πολυσύνθετα και κάποτε δυσερμήνευτα θέματα, και πολύ μικρότερο σεβασμό για την πραγματικότητα και τα συγκεκριμένα ιστορικά δεδομένα. Η διάκριση μεταξύ μανιερισμού και μ., που έχει γίνει αποδεκτή εδώ και αρκετές δεκαετίες από τους ιστορικούς της τέχνης, τίθεται σήμερα ως πρόβλημα και για τους ιστορικούς της λογοτεχνίας. Έτσι, ο Ερνστ Ρόμπερτ Κούρτιους πρότεινε να αντικατασταθεί ο όρος μανιερισμός με τον όρο μπαρόκ, θεωρώντας τον μανιερισμό ως εκδήλωση του μ., όπως και ο Ντ’ Ορς. Ωστόσο, η ιστορική διάκριση μανιερισμού και μ. είναι πιο δύσκολη στη λογοτεχνία παρά στις εικαστικές τέχνες. Τέχνη. Αν και η έκφραση μπαρόκ χρησιμοποιείται σήμερα για να δηλώσει ολόκληρη την περίοδο της ιστορίας της τέχνης μεταξύ Αναγέννησης και νεοκλασικισμού, μια τόσο περιεκτική και αδιαφοροποίητη ερμηνεία του όρου μπορεί να γίνει αποδεκτή μόνο συμβατικά και χωρίς να διαφεύγουν τα πολύπλοκα καλλιτεχνικά φαινόμενα που στην περίοδο αυτή της ιστορίας, μεταξύ του 1600 και του 1750 περίπου, δεν είναι εύκολο να θεωρηθούν μία και μόνη καλλιτεχνική έκφραση. Στην ουσία το μ. είναι η χαρακτηριστική τάση του 17ου αι. προς τη λαμπρότητα και τον αισθησιασμό, ένας ρυθμός εντυπωσιακός και νοητός από το πλήθος, ο οποίος, ξεκινώντας από τα μεγαλοφυή έργα του Φλαμανδού Ρούμπενς, ωρίμασε περίπου το 1630 στη Ρώμη και εκεί έφτασε στην ακμή του στις τέσσερις κεντρικές δεκαετίες του αιώνα, με τα έργα κυρίως του Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι, του Πιέτρο ντα Κορτόνα και του Φραντσέσκο Μπορομίνι. Ύστερα διαδόθηκε σε όλη σχεδόν την Ευρώπη, ιδιαίτερα στις περιοχές που επηρέαζε η καθολική Εκκλησία. Τα ιστορικά όριά του καθορίστηκαν με αρκετή ακρίβεια από τον νεοκλασικισμό, ο οποίος όμως έκρινε αρνητικά το μ. ως απαράδεκτη εγκατάλειψη των κανόνων του ωραίου και ως έκφραση αντιαισθητικού παραληρήματος. Στην πραγματικότητα το μ. μπορεί να θεωρηθεί συνέχεια της Αναγέννησης ή αντίδραση στην Αναγέννηση. Υπήρξε συνέχεια της Αναγέννησης, γιατί και οι μ. καλλιτέχνες βασίστηκαν στη μελέτη των αρχαίων, αναγνώρισαν ως τέλεια πρότυπα τους μεγάλους καλλιτέχνες του 16ου αι. (με ιδιαίτερη προτίμηση προς εκείνους που, όπως ο Κορέτζιο, είχαν δημιουργήσει μεγάλα διακοσμητικά έργα) και όπως οι καλλιτέχνες του 16ου αι. είχαν συνθετική αντίληψη του χώρου και τον πραγματεύονταν με υποταγή κάθε επί μέρους στοιχείου σ’ ένα κεντρικό σχέδιο (έτσι ώστε οι λεπτομέρειες να αποκτούν αξία μόνο σε συνάρτηση με το σύνολο)· αλλά το μ. ήταν και αντίθετο με το κλασικιστικό ιδεώδες της Αναγέννησης, με την έννοια ότι εισήγαγε στην καλλιτεχνική όραση το δυναμικό στοιχείο, την αίσθηση της ανοιχτής μορφής και του βάθους, που έσπαζαν τη συνθετική και μορφολογική ισορροπία. Με τη χρήση τολμηρών πρώτων επιπέδων και την απροσδόκητη προοπτική μείωση των στοιχείων του βάθους, αλλά κυρίως με την τοποθέτηση του θεατή σ’ ένα οποιοδήποτε σημείο του εσωτερικού χώρου της σύνθεσης, σαν να είχε βρεθεί εκεί τυχαία, και με την πρόκληση μιας δυνατής εντύπωσης κίνησης, το μ. προσπαθούσε να εμφανίσει τη φαντασιακή εικόνα σαν προσωρινό θέαμα, στο oποίο ο θεατής έχει την τύχη να συμμετέχει για μία και μόνη στιγμή. Έτσι η σύνθεση φαίνεται να προχωρεί προς όλες τις κατευθύνσεις και να οδηγεί συνεχώς προς κάτι άλλο, που βρίσκεται πέρα από εκείνη. Η αίσθηση αυτή αντιστοιχούσε προς την ουσιαστική επιδίωξη του μ. να διαλύσει τη βεβαιότητα της πλαστικής μορφής μέσα στην κυματοειδή και ασύλληπτη κίνηση της ατμόσφαιρας και να προκαλέσει την αίσθηση του απέραντου, του ασύλληπτου και του άπειρου. Αντίθετα από την αναγεννησιακή λατρεία της κλασικής αρμονίας, το μ. προτιμούσε τις μεγάλες διαστάσεις και τις μνημειακές αναλογίες και προκαλούσε με τις κινήσεις των μαζών και τις ισχυρές αντιθέσεις του φωτός δραματικές και σκηνογραφικές εντυπώσεις. Γι’ αυτό μετά το 1630 εμφανίζονται συχνότερα στην αρχιτεκτονική οι κυματοειδείς επιφάνειες, τα ελλειπτικά σχήματα των κτιρίων, τα διακεκομμένα επιστύλια. Η γλυπτική αποκτά περισσότερο διακοσμητική σημασία, ενώ στη ζωγραφική διαδίδεται ο τύπος των μεγάλων ψευδαισθητικών και προοπτικών έργων στους τοίχους και κυρίως στους θόλους, των προσωπογραφιών με τις προσποιημένες κινήσεις και τα πλατιά ενδύματα, των μεγάλων πινάκων των εικονοστασίων, στους οποίους επικρατεί η κίνηση και η δραματικότητα. Το πολύπλευρο μ. δεν είναι δυνατόν βέβαια να αποδοθεί μόνο στον Μιχαήλ-Άγγελο, όπως πιστευόταν άλλοτε. Τα συνθετικά στοιχεία του θα πρέπει να αναζητηθούν στις ιστορικές και πολιτιστικές συνθήκες των προηγουμένων δεκαετιών. Στο τέλος του 16ου αι. εμφανίζεται στην Ιταλία μια αντίδραση στις αισθητικές αντηλήψεις του μανιερισμού. Από τη μια πλευρά επανέρχονται με δραματικότητα τα ηρωικά στοιχεία του αναγεννησιακού πολιτισμού που είχαν καταλήξει στο κίνημα της Μεταρρύθμισης. Έκφραση αυτής της επαναστατικής τάσης ήταν (εκτός από τη φιλοσοφία του Τζορντάνο Μπρούνο) η ζωγραφική του Καραβάτζιο, ο οποίος έδωσε στην τέχνη νέο θρησκευτικό και ηθικό περιεχόμενο και ανανέωσε ριζικά την εικαστική διατύπωση. Από την άλλη πλευρά, όταν η δύναμη της Μεταρρύθμισης έβαινε προς τη δύση προς και άρχιζε να διαφαίνεται ο θρίαμβος της καθολικής Εκκλησίας (που ολοκληρώθηκε το 1620 με τη νίκη του Λευκού όρους κοντά στην Πράγα), η παπική Εκκλησία εγκατάλειψε τις άκαμπτες και αυστηρές εντολές του τρόπου διαβίωσης στην εποχή της Αντιμεταρρύθμισης. Σε αντίθεση με τον μυστικισμό, την ψυχρότητα και τη μουντή αυστηρότητα ορισμένων ακραίων εκδηλώσεων της μανιεριστικής τέχνης, επανέρχονται με ανανεωμένη δύναμη τα καθαρά αναγεννησιακά στοιχεία. Στη ζωγραφική εμφανίζεται ο ακαδημαϊκός εκλεκτικισμός των Καράτσι, ο οποίος, μέσα στον υψηλό φιλολογικό τόνο της διατύπωσής του, περικλείει τις μεγαλύτερες ζωγραφικές μορφές της αναγεννησιακής παράδοσης (ρωμαϊκές, βενετσιάνικες κ.ά.) και δημιουργεί μια τέχνη, στην οποία το συναίσθημα του σεβασμού προς τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα και η κλασική ποίηση συνδυάζονται μέσα στην επιστροφή προς το «φυσικό». Εξάλλου, αρχίζει να εκδηλώνεται ένα μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τη διακόσμηση, που από τη στιγμή αυτή αρχίζει να αποτελεί ουσιαστικό και αδιάσπαστο μέλος του έργου τέχνης. Αν η επανάσταση του Καραβάτζιο αναπτύχθηκε κυρίως έξω από την Ιταλία, δίνοντας ώθηση στην Ολλανδία και στην Ισπανία στις σημαντικότατες ζωγραφικές ευρωπαϊκές εκφράσεις του 17ου αι., ο διακοσμητικός νατουραλισμός ανταποκρινόταν απόλυτα στις νέες απαιτήσεις της πολιτικής και θρησκευτικής διαφήμισης του καθολικισμού. Η καθολική Εκκλησία είχε ανάγκη να επιβεβαιώσει την ενισχυμένη δύναμή της στα μάτια των μαζών με την επισημότητα, το μεγαλείο και τη λαμπρότητα των μορφών και να κινήσει τα πιο απλοϊκά συναισθήματα των ανθρώπων. Η απόδοση της πίστης, όπως ακόμα και σήμερα εμφανίζεται στις λαϊκές αλληγορίες των καθολικών (του Σταυρού, της Δόξας, του Κρίνου, του κρανίου, της ουράνιας έκστασης, του λυπημένου ή παθητικά αναστρεμμένου βλέμματος), έχει τις ρίζες της στον εκλεκτικισμό και στον διακοσμητικό νατουραλισμό. Τότε αρχίζει ο καθορισμός της θρησκευτικής καθολικής εικονογραφίας, θεμελιωμένης στους εκκλησιαστικούς κανόνες και ανταποκρινόμενης απόλυτα στις αντιλήψεις της Εκκλησίας. Ο καθολικισμός, εξάλλου, αντιδρώντας στην τάση του λουθηρανισμού να απογυμνώνει από κάθε διακόσμηση τα κτίρια της λατρείας, θεωρούσε την τέχνη ισχυρό μέσο επιβολής, υπαγόρευε στους καλλιτέχνες ακριβή εικονογραφικά προγράμματα έξαρσης της Πίστης και του μυστηρίου της θείας Κοινωνίας και υπεδείκνυε μια ευρύτατη κλίμακα νέων λατρευτικών θεμάτων: την Άμωμο Σύλληψη και την Παναγία με το ροζάριο, τα νέα μαρτύρια των ιεραποστόλων και τις Επτά Πράξεις της Ελεημοσύνης (που ο Λούθηρος και ο Καλβίνος είχαν αρνηθεί ότι είχαν τη δύναμη της εξιλέωσης). Από τη σύμπτωση και την αντίθεση αυτών των ποικίλων απαιτήσεων και από τη θέληση της ταυτόχρονης έκφρασης δύναμης, λαμπρότητας και κίνησης, γεννήθηκε το ρωμαϊκό μ., που αποτέλεσε υπόδειγμα του μ. και των άλλων χωρών. Ο Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι, αρχιτέκτονας, γλύπτης, ζωγράφος, σκηνογράφος, χορογράφος και πολεοδόμος, ενσαρκώνει με την πολύμορφη προσωπικότητά του την ανεξάρτητη πληθωρικότητα αυτής της περιόδου της λαμπρότητας της παποσύνης, που με τους ποντίφηκες Ουρβανό H’, Ιννοκέντιο Γ’ και Αλέξανδρο Z’ έδωσε στη Ρώμη τη γνωστή όψη της, με τις αμέτρητες πολυτελείς εκκλησίες της, τα επιβλητικά πριγκιπικά μέγαρα και τις επαύλεις, τις απέραντες πλατείες στολισμένες με αγάλματα, τους κήπους, τις μνημειακές κλίμακες, τις προοπτικές απόψεις και τις κρήνες. Εξίσου σημαντική ήταν η συμβολή στο μ. του αρχιτέκτονα και ζωγράφου Πιέτρο ντα Κορτόνα, ο οποίος, συνεχίζοντας τον δρόμο που είχε ήδη χαράξει ο Τζοβάνι Λανφράνκο, ανέπτυξε το είδος της μεγάλης διακοσμητικής ζωγραφικής μνημειακών χώρων. Το παράδειγμά του ακολούθησαν ο Μπατσίτσα, ο Λούκα Τζορντάνο, ο Αντρέα Πότσο και πολλοί άλλοι. Ο Φραντσέσκο Μπορομίνι αντιπροσωπεύει μέσα στους κόλπους του μ. μια ακραία περίπτωση εσωτερικότητας, ηθικής αδιαλλαξίας και αυτοκριτικής. Το αρχιτεκτονικό έργο του αποτελεί υπόδειγμα του ιταλικού και γενικά ευρωπαϊκού μ. Το μ. ήταν πιο συγκρατημένο στη Φλωρεντία, όπου ήταν ακόμα ισχυρή η μανιεριστική παράδοση. Στη Γένοβα, στο Μιλάνο και στην Μπολόνια ανέπτυξε επιβλητικές, μετρημένες και λαμπρές μορφές, ενώ στη νότια Ιταλία και στη Σικελία εκδηλώθηκε με πομπώδη πολυχρωμία. Στο Τορίνο παρουσίασε τις θαυμαστές κατασκευαστικές ακροβασίες του μεγαλύτερου οπαδού του Μπορομίνι, του Γκουαρίνο Γκουαρίνι, και στη Βενετία τη γιορταστική πλαστική και γραφική αρχιτεκτονική του Μπαλντάσαρε Λονγκένα. Η διάδοση της ζωγραφικής μπαρόκ σε όλη την Ευρώπη οφείλεται κυρίως στην πολύπλευρη και ανεξάντλητη δραστηριότητα του Ρούμπενς, ενώ οι αρχιτεκτονικές μορφές από την Ισπανία έφτασαν στη Λατινική Αμερική. Το μ. επηρέασε την πολεοδομία, τη σκηνογραφία, τη χορογραφία των τελετών, τη διακόσμηση, το ένδυμα, τα έπιπλα. Πραγματικός πολιτιστικός συνδετικός ιστός, ένωσε στον 17o αι. την τέχνη της Ιταλίας, της καθολικής Φλάνδρας, της Αυστρίας και της Γερμανίας. Ακόμα και τα μη μ. καλλιτεχνικά ρεύματα δέχτηκαν την επίδρασή του, όπως η κλασικίζουσα τάση που αντιπροσωπευόταν στην Ιταλία από τον αντίπαλο του Μπερνίνι, τον γλύπτη Αλεσάντρο Αλγκάρντι, από τον Γκουίντο Ρένι, τον Ντομενικίνο, τον Γκουερτσίνο, και στη Γαλλία από τον μεγάλο κλασικιστή Νικολά Πουσέν. Το ρεαλιστικό ρεύμα επηρεάστηκε λιγότερο από το πνεύμα του μ. Τα ίχνη του δεν είναι εύκολο να αναγνωριστούν στα έργα των Γάλλων ζωγράφων της πραγματικότητας (Λα Τουρ, Λε Νεν, Φιλίπ ντε Σαμπέν), ούτε στη μεγάλη τέχνη του Θουρμπαράν και του Βελάσκεθ. Στην Ισπανία, όπου το μ. είχε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και εκδηλώθηκε με δύο τρόπους, τον αυστηρό – ιταλικής έμπνευσης – και τον τοπικό, τον λεγόμενο τσουριγκερέσκο (από τον αρχιτέκτονα Χοσέ Τσουριγκέρα), το πνεύμα της επίσημης Εκκλησίας εκδηλώθηκε στη δεύτερη πεντηκονταετία του 17ου αιώνα με το έργο του Μουρίλιο, που είχε διαμορφωθεί με τα διδάγματα του Βαν Ντάικ, του κυριότερου μαθητή του Ρούμπενς. Στο μ. αντέδρασαν οι προτεσταντικές χώρες, όπως η Αγγλία (όπου στην αρχιτεκτονική επικράτησε ένα είδος αναβίωσης του πνεύματος του Παλάντιο) και κυρίως η Ολλανδία. Εκεί, παράλληλα με τις ανάλογες προς τις αγγλικές αρχιτεκτονικές εκδηλώσεις, αναπτύχθηκε μια ζωγραφική σχολή, που έφτασε στις υψηλότερες κορυφές της τέχνης και δεν έχει σχεδόν τίποτε το κοινό με το μ., αν και δεν είναι ασυνήθιστο να χαρακτηρίζονται μπαρόκ καλλιτέχνες ο Ρέμπραντ, ο Ρόισνταλ και ο Βερμέερ, οι κυριότεροι εκπρόσωποί της. Η αρχιτεκτονική μ. διαδόθηκε εμφανέστατα στη Γερμανία και στην Αυστρία, όπου εργάστηκαν πολλοί Ιταλοί καλλιτέχνες, όπως ο Φερντινάντο Μπιμπιένα, ο Αντρέα Πότσο και ο Ντομένικο Μαρτινέλι στη Βιέννη, άλλοι στη Ρατισβόνη και στο Μόναχο (εκκλησία των Θεατίνων), στο Σάλτσμπουργκ, (μητρόπολη), στη Δρέσδη (μητρόπολη). Σημαντικό ήταν το έργο του Γιόχαν Μπέρναρντ Φίσερ φον Έρλαχ, δημιουργού, εκτός των άλλων, της εκκλησίας του Αγίου Καρόλου της Βιέννης, του Γιόχαν Λούκας φον Χίλντεμπραντ, αρχιτέκτονα του πύργου του Μπελβεντέρε, και του Γιάκομπ Πραντάουερ, κατασκευαστή της μονής του Μελκ. Προς το τέλος του 17ου αιώνα εμφανίζεται σε όλη την Ευρώπη, αλλά ιδιαίτερα στη Γαλλία, στην Αυστρία και στη Γερμανία μια στροφή της αρχιτεκτονικής προς μορφές πιο ελεύθερες, ελαφρές και κομψές, σχεδόν μια πλήρης ανατροπή του μ. του Μπορομίνι, που ονομάζεται ρυθμός ροκοκό. Ανάλογη κατεύθυνση παίρνει η γλυπτική και η διακοσμητική ζωγραφική, που γίνεται ελαφριά, λεπτή και εύθυμη. Στην περίοδο αυτή επικρατούν οι περιορισμένες διαστάσεις και το ενδιαφέρον για τα μικρά αντικείμενα. Το άγαλμα δίνει τη θέση του στο κομψοτέχνημα συνήθως από πορσελάνη. Είναι η τελευταία φάση του μ. Λογοτεχνία. Η λογοτεχνία μ. είναι η έκφραση μιας κατάστασης βαθιάς κρίσης και ανησυχίας που δημιουργήθηκε, με την εξάντληση της ουμανιστικής προβληματικής και ποιητικής της Αναγέννησης, στον πνευματικό πολιτισμό και στην αισθητική της Ευρώπης κατά τα τέλη του 16ου αι.: είναι ένα φαινόμενο που διαρκεί στις διάφορες εκδηλώσεις του έως το κατώφλι του 18ου αι., μέχρι την επικράτηση δηλαδή των ρευμάτων του νεοκλασικισμού και του Διαφωτισμού. Εμφανίστηκε αρχικά ως αισθητική τάση στον ιταλικό πολιτιστικό χώρο, στις αρχές του 17ου αι. και αποκαλύπτει τους στενούς δεσμούς του με τον προηγούμενο αιώνα· δεν αντιπροσωπεύει μια απομάκρυνση από τον ουμανισμό, αλλά είναι μάλλον, στην απόπειρα συμβιβασμού κρυφών αντινομιών, το ακραίο σημείο της παρακμής του. Στο αισθηματικό πεδίο, η αριστοτελική διαμάχη της τελευταίας περιόδου της Αναγέννησης μεταξύ των υπέρμαχων μιας παιδαγωγικής τέχνης (Μπενεντέτο Βάρκι, Τζούλιο Τσέζαρε Σκαλίτζερο, Αλεσάντρο Πικολόμινι) και των υποστηρικτών μιας ηδονιστικής τέχνης (Λουντοβίκο Καστελβέτρο, Μπατίστα Γκουαρίνι, Αντόνιο Ρικομπόνι) προδιαγράφει τις συνθήκες, μέσα στις oποίες αγωνίζεται η ποιητική του μ., στην προσπάθεια να τις ξεπεράσει μέσα σε μια ολοκληρωμένη σύνθεση. Το μ. γνωρίζει πράγματι μια ηδονιστική και μια παιδαγωγική τέχνη στις ακραίες συνέπειές τους και εκφράζει, ακριβώς στη θέση του αυτή, μια αδυναμία να ανεχτεί τα σχήματα της μεσαιωνικής σχολαστικής, εναντίον των οποίων οι Τζορντάνο Μπρούνο, Μπερναντίνο Τελέζιο και Τομάζο Καμπανέλα είχαν ασκήσει σοβαρή κριτική. Στους κωδικοποιημένους κανόνες της παράδοσης της Αναγέννησης – όπως η συμμετρία, η σύνθεση, η ισορροπία, το μέτρο, η λιτότητα – η λογοτεχνία μ. αντιτάσσει την ελεύθερη επινόηση της φαντασίας, την αναζήτηση του θαυμαστού και του νέου, προϋποθέτοντας σε τελευταία ανάλυση έναν κόσμο γνώσεων και ιδεών, ένα μέρος των οποίων βρίσκεται σε αποσύνθεση κι ένα άλλο δεν έχει ακόμα συγκροτηθεί. Οι μυθολογικές και βουκολικές μορφές, με τις οποίες εκφράζει την προτίμησή της στις μεταμορφώσεις, στους μετασχηματισμούς, στις απατηλές εντυπώσεις, στις παραλλαγές πάνω σε θέματα της αστάθειας των ψυχών και του πρόσκαιρου των φαινομένων, φανερώνουν αφ’ ενός την επιδίωξη εμβάθυνσης στον φανταστικό κόσμο ως καθρέφτη του αληθινού και του απίθανου, αφ’ ετέρου φανερώνουν μια πραγματικότητα κοσμική, που δεν κατορθώνει να αποκτήσει ακόμα βαθιά εθιμική σημασία. Η λογοτεχνία μ. είναι η μαρτυρία ενός πολιτισμού που, αν στις πιο θεαματικές όψεις του παρουσιάζεται ως ουσιαστικά στυλιστικός, στις πιο εσώτερες και πολλαπλές σχέσεις του προβάλλει αντίθετα ως πνευματική διάθεση φιλοσοφικής και θρησκευτικής αναζήτησης. Στην ίδια κίνηση, στην οποία η επιστημονική έρευνα διευρύνει τα γεωγραφικά και αστρονομικά όρια του κόσμου και ανακάλυπτει στη φύση νέες βιολογικές και μηχανικές αρχές, η ισορροπία που είχε ανακαλύψει η Αναγέννηση μεταξύ ανθρώπου και σύμπαντος μετατοπίζεται. Ο πολιτισμός του μ. προϋποθέτει την απόκτηση σαφούς συνείδησης της αβεβαιότητας του πραγματικού, των απατηλών χαρακτηριστικών της σχετικότητας των αναλογιών μεταξύ των πραγμάτων. Στις λογοτεχνικές εκφάνσεις του μ. η προϋπόθεση αυτή δεν εμφανίζεται πάντοτε με τις δραματικές ή ανησυχητικές όψεις της: έτσι το «παράδοξο», που η ποίηση μ. θέτει ως αισθητικό κανόνα, μπορεί με τη σειρά του να είναι απλά αποτέλεσμα τεχνικής ή να είναι πράγματι μια βιωμένη ψυχική κατάσταση, ικανή να παράγει μια αυθεντική λυρική συγκίνηση. Η μεταφορά, ευρύτατα χρησιμοποιούμενη από τους συγγραφείς του μ., αντιπροσωπεύει το ιδεώδες μέσο για να εκφραστεί μια πραγματικότητα όπου τα αντικείμενα έχουν χάσει την οριστική φύση τους και παρουσιάζονται συνεχώς με διαφορετικές, απατηλές εκφάνσεις. Ο Εμανουέλε Τεζάουρο – μαζί με τον Ματέο Πελεγκρίνι, έναν από τους μεγαλύτερους Ιταλούς δοκιμιογράφους της εποχής του μ. – στο έργο του Το αριστοτελικό τηλεσκόπιο (II cannocchiale aristotelico, 1654), χαρακτηρίζει τη μεταφορά ως ευφυή επινόηση, στην oποία κλείνεται η αιχμή κάθε ποίησης. Είναι το όργανο της «ιδιοφυίας», της ειδικής αυτής ικανότητας της διάνοιας, που έχει το χάρισμα να διεισδύει στη μεταβαλλόμενη εσωτερική κατάσταση των πραγμάτων και να ανακαλύπτει μέσω της προσπέλασης των πιο κρυφών περιστατικών, όχι τις επιφανειακές, αλλά τις σταθερές αιτίες τους. Από τις ίδιες προϋποθέσεις γεννιούνται, ως αρετές που αντιστοιχούν στην ποιητική γνώση του μ., η «οξύνοια» του Ισπανού δοκιμιογράφου Μπαλτασάρ Γκραθιάν (Η οξυδέρκεια και η τέχνη της μεγαλοφυΐας – Agudeza y arte de ingenio, 1648), είδος ταχείας μάθησης με σύνθεση των διάφορων γεγονότων, και το wit (ευφυΐα) των Άγγλων που έγραψαν στο στυλ του 17ου αι., ο υπαινικτικός δηλαδή τρόπος έκφρασης μιας λεπτής ευφυΐας. Η λογοτεχνία του μ. στην ιδιαίτερη και περιορισμένη σημασία που παίρνει στα ποιητικά κινήματα και σχολές, χαρακτηρίζεται συνήθως, εξαιτίας της διάχυτης προτίμησής της προς έννοιες, με τον όρο «εννοιοκρατία», νοούμενο στον ηδονιστικό χώρο ως τυπική απόλαυση του απρόοπτου, χαρά που δίνει το παράδοξο, ικανοποίηση από τη διεισδυτική επεξεργασία της νόησης. Η τάση αυτή εκφράζεται στην Ιταλία από το «μαρινισμό» (από τον ποιητή Τζοβάν Μπατίστα Μαρίνο)· στην Ισπανία από τον «γκονγκορισμό» (από τον Λουίς ντε Γκόνγκορα ι Αργκότε, μεγάλο γνήσιο λυρικό) ή «κουλτερανισμό» (ποίηση για τους cultos, για τα καλλιεργημένα άτομα)· στη Γαλλία από την preciosite (μανιερίστικη εκζήτηση) των Τεοφίλ ντε Βιό, Βενσάν Βουατίρ, Ζαν Σαπλέν· στη Μεγάλη Βρετανία από τον «ευφυϊσμό», που ονομάστηκε έτσι από το γεμάτο παρηχήσεις και αντιθέσεις ύφος, που είχε γίνει της μόδας από το μυθιστόρημα Ευφυής (Euphyes) του Τζον Λίλι και από τη μεταφυσική «ποίηση» (που χαρακτηρίστηκε αναδρομικά έτσι από τον Τζον Ντράιντεν) της σχολής του Τζον Ντον. Γύρω στη γένεση και στην αλληλεξάρτηση των διάφορων τάσεων, δεν μπορεί να γίνει λόγος με απόλυτο τρόπο για καθοριστικές επιδράσεις, γιατί στις διάφορες περιπτώσεις πρόκειται για κινήματα που γεννήθηκαν από μια πνευματική και πολιτιστική διάθεση κοινή από πολλές απόψεις σε ολόκληρη τη δυτική Ευρώπη. Μόνο στη Γαλλία η «preciosite» μπορεί να θεωρηθεί ότι έχει κατά μεγάλο μέρος ισπανοϊταλική προέλευση. Έτσι η αρχή του ευρωπαϊκού λογοτεχνικού φαινομένου του μ. πρέπει να αναζητηθεί μόνο στην επιτυχία της ποιητικής του παράδοξου του Τζοβάν Μπατίστα Μαρίνο, που βρήκε πολλούς οπαδούς σε διάφορες χώρες. Από την άλλη μεριά, πρέπει να σημειωθεί ότι ο αγγλικός «ευφυϊσμός» π.χ. προηγείται χρονικά από τις αντίστοιχες μορφές της ευρωπαϊκής «εννοιοκρατίας» (το μυθιστόρημα του Λίλι είναι του 1579). Τα κινήματα αυτά που αντιπροσωπεύουν, στις θεωρητικές τους διατυπώσεις και στα επιτεύγματα των σχολών που δημιούργησαν, την προσπάθεια να δοθεί μια εύκολη και τεχνητή λύση, ακόμα και υπερβολική, της κρίσης του ουμανισμού, εκφράζουν μόνο μια από τις πλευρές της λογοτεχνικής προβληματικής του μ.: την τάση δηλαδή προς φυγής, μέσω μιας στομφώδους, πλούσιας σε κυματισμούς και ελικοειδείς γραμμές τέχνης, προς μια κατάσταση ανικανοποίητου και συγχρόνως την ανάγκη εγκατάλειψης, λήθης, δραπέτευσης προς απατηλές μορφές. Η άλλη όψη του ζωτικού και του θετικού συνίσταται, αντίθετα, ακριβώς στη διατήρηση μιας κατάστασης πνευματικής έντασης, που προκαλείται από τη συνεχή αναζήτηση μιας φευγαλέας διάστασης της πραγματικότητας. Έτσι, το μ. εμφανίζεται ως ειδυλλιακό και ταυτόχρονα δραματικό. Στην πληρέστερη εκδήλωσή του, ωστόσο, το μ. δεν εξαντλείται καθόλου μόνο με το «εννοιοθηρικό» και αισθητικά εξεζητημένο είδος, αν και γνώρισε και αυτό μεγάλη άνθηση. Το μ. εμφανίζεται μάλλον στις πιο εσωτερικές εκφάνσεις του, ως αμφισβητούμενη πνευματική στάση, ικανή να προκαλέσει έντονες λυρικές συγκινήσεις στους μεγάλους εκπροσώπους που απέκτησε στις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες: τους Λουίς ντε Γκόνγκορα, Φρανθίσκο ντε Κεβέντο, Λόπε ντε Βέγκα, Πέντρο Καλντερόν ντε λα Μπάρκα, στην Ισπανία· τους μεταφυσικούς στην Αγγλία (Τζον Ντον, Τζορτζ Χέρμπερτ, Ρίτσαρντ Κράσοου)· Τεοντόρ ντ’ Ομπινιέ, Ζαν ντε Σποντ στη Γαλλία· τους Γερμανούς θρησκευτικούς ποιητές Φρίντριχ φον Σπέε, Άντζελους Ζιλέζιους, Πάουλ Γκέχαρτ. Αλλά η προβληματική του μ. επηρέασε σε μεγάλο βαθμό και συγγραφείς του αναστήματος των Σαίξπηρ, Μίλτον, Ρονσάρ, Κορνέιγ, Θερβάντες. Στην Ιταλία το μ. δεν είχε στη λογοτεχνία καμιά μεγάλη προσωπικότητα – χωρίς βαθιά πάθη, άφησε ίχνη του στα διάφορα είδη (στην «πινδαρική» ή «ανακρεόντεια» ποίηση του Γκαμπριέλο Κιαμπρέρα και των μιμητών του: Φούλβιο Τέστι, και στους συγγραφείς της τελευταίας περιόδου του 17ου αι. Βιντσέντσο ντα Φιλικάια και Αλεσάντρο Γκουίντι· στην τραγωδία των Κάρλο ντέι Ντοτόρι και Φεντερίκο ντέλα Βάλε· στην πεζογραφία των Φούλβιο Φρουγκόνι, Πάολο Σενιέρι, Ντανιέλο Μπαρτόλι και Λορέντσι Μαγκαλότι), αλλά εκφράστηκε κυρίως στον φανταστικό ηδονισμό και στη νοησιοκρατική ικανοποίηση της ιδιοφυΐας του Τζοβάν Μπατίστα Μαρίνο και των πολυάριθμων οπαδών και μιμητών του, μεταξύ των οποίων οι Τζερόλαμο Φοντανέλα, Κλαούντιο Aκιλίνι, Τζιρόλαμο Πρέτι, Μαρτσέλο Τζοβανέτι, Τζοβάν Λεόνε Σεμπρόνιο, Τζουζέπε Σαλομόνι, Μπερνάντο Μοράντο. Για την ειλικρινή μελαγχολική φλέβα τους και για την κλίση τους στον ηθικό στοχασμό, πρέπει να θεωρηθούν όλοι αυτοί πλησιέστεροι στη θεματική των Τζορντάνο Μπρούνο και Τομάσο Καμπανέλα, Τσίρο ντι Περς, Τζάκομο Λουμπράνο και Τζουζέπε Μπατίστα, στα ποιήματα των οποίων συναντιέται συχνό και σκοτεινό το αγωνιώδες αίσθημα του αμείλικτου του χρόνου και του θανάτου, και οι οποίοι αντιπροσωπεύουν τώρα πια την εξασθένηση και τη διάλυση του ιταλικού ποιητικού πολιτισμού του 17ου αιώνα. Μουσική. Η ένταξη της μουσικής στο μ. ανάγεται, όχι χωρίς κάποια δυσκολία, σε μια εποχή μάλλον πρόσφατη, και οφείλεται, επιπλέον σε μερικές πληροφορίες που πρόσφεραν στους μελετητές η Αναγέννηση και ο ρομαντισμός. Στην αρχή των πολιτιστικών αυτών αναζητήσεων τοποθετείται συνήθως η προσπάθεια της νεώτερης έρευνας να αξιολογήσει και πάλι το μ., που η αισθητική του Κρότσε είχε άλλοτε θέσει, θα λέγαμε, υπό κατηγορία. Ωστόσο, πρέπει να ομολογήσουμε πως η προσπάθεια αυτή επαναξιολόγησης, που κάλυψε πολλούς τομείς του πολιτισμού –και βέβαια και τον μουσικό– υπήρξε δυσχερέστερη για τον τελευταίο, τον οποίο οι ερευνητές τοποθετούν χρονικά μεταξύ 1600 και 1750. Και πραγματικά, σ’ αυτήν ακριβώς την περίοδο η μουσική εμπειρία – η ίδια εξαιρετικά πρωτότυπη και ανανεωτική – εξελίσσεται μ’ έναν τρόπο εντελώς ευθυγραμμισμένο προς την αρχή που το μ. καθιέρωσε για τις άλλες τέχνες και ιδιαίτερα για τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική. Και είναι γεγονός – παρά τις μεγάλες προσωπικότητες που έδρασαν σ’ αυτήν την περίοδο, όπως οι Μοντεβέρντι, Φρεσκομπάλντι, Κουπρέν, Μπαχ, και Χέντελ – ότι η μουσική δεν έθεσε προβλήματα επαναξιολόγησης, όπως συνέβη με τις άλλες τέχνες. Οι μεγαλόπρεπες και εκθαμβωτικές συνθέσεις, που έτσι κι αλλιώς δεν έλειψαν από τον 17o αι. – αρκεί να σκεφτεί κανείς τα πολυφωνικά έργα με 94 φωνές του Οράτσιο Μπενέβολι (1605 – 1672), συνθέτη από τη Ρώμη, προικισμένου με εξαιρετικό ταλέντο κοντραπουντίστα – δεν συνδέονται τόσο με το μ., όσο αποτελούν απόγεια της πολυφωνικής παράδοσης των Φλαμανδών δασκάλων και εντάσσονται στη γενική επιθυμία εμπλουτισμού των μουσικών μορφών και της αρμονίας, που ενθαρρύνεται και από την αλλαγή της στάσης της Εκκλησίας απέναντι στη μουσική. Ωστόσο, η αυστηρότητα που είχε επιβάλει η Μεταρρύθμιση, μετριάζεται κάπως τον 17o αι. μετά την επικράτηση της Αντιμεταρρύθμισης. Δεν είναι όμως τυχαίο ότι το μουσικό μ., παρόλη την εξωτερική λαμπρότητα που χαρακτηρίζει συχνά ορισμένες συνθέσεις του, περιορίζεται κυρίως στο είδος της θρησκευτικής μουσικής. Αλλά οι νεωτερισμοί του μ. σχετικά με το σπάσιμο της κλασικής φόρμας, που παρατηρήθηκε στα γράμματα, στις εικαστικές τέχνες και στην αρχιτεκτονική (μερικοί μάλιστα ερευνητές διέγνωσαν κάποια συγγένεια μεταξύ αρχιτεκτονικής γραμμής και μελωδίας) δεν παρατηρούνται σε ό,τι έχει σχέση με τη μουσική. Και πραγματικά, είναι ακριβώς τον 17o αι. που επιβάλλεται η μελωδία ως ομοφωνικό μέλος και δημιουργούνται οι μουσικές μορφές με ορχήστρα και σολίστ, όπου η μελωδική γραμμή – μακριά από του να σπάζει – τονίζεται, αντίθετα, με ακόμα μεγαλύτερη έμφαση· τόσο πολύ μάλιστα, ώστε, αν ήθελε κανείς να καθορίσει τα χαρακτηριστικά του μουσικού μ., θα έπρεπε – όπως κάνουν μερικοί ερευνητές – να περιοριστεί στη μουσική μορφή της παραλλαγής, όπου η μελωδική γραμμή μοιάζει να λειαίνεται, όπως ακριβώς τα διακοσμητικά μέλη της νέας αρχιτεκτονικής. Χρειάζεται τέλος να τονιστεί ότι ο όρος μπαρόκ, αναφορικά με τη μουσική, ήταν σχεδόν άγνωστος κατά τη διάρκεια της ιστορικής περιόδου που εξετάζουμε (1600 – 1750)· πρωτοχρησιμοποιήθηκε, ως γενικός αρνητικός χαρακτηρισμός, από το Ζαν – Ζακ Ρουσό στο Λεξικό Μουσικής. Θέαμα. Toν 17o αι. αναπτύχθηκαν διάφορες μορφές θεάματος απόλυτα ταυτισμένες με το γούστο που επικρατούσε σε όλο τον πνευματικό πολιτισμό της εποχής και χάρη στις οποίες το θέατρο έγινε το επιστέγασμα όλων των άλλων καλλιτεχνικών εκδηλώσεων. Στη σκηνή, η κανονική τραγωδία και η κωμωδία αποδόθηκαν με μορφές που τις διέκρινε – από άποψη θεαματικότητας – μεγαλύτερη απλότητα, ενώ μια πιο φανερή παραχώρηση στο κίνημα ή στην επιθυμία νεωτερισμών που χαρακτήριζε κυρίως το μ. παρατηρήθηκε στην τεχνική σκηνής της Κομέντια ντελ άρτε. Μπορούμε όμως να χαρακτηρίσουμε θέαμα καθαρά μπαρόκ κυρίως το μπαλέτο και τη «θεατρική φέστα», ένα είδος που γνώρισε μεγάλη επιτυχία τον 17o αι., στην οποία κομμάτια πρόζας εναλλάσσονταν με σκηνές τραγουδιστές. Και ήταν τέτοια η διάδοση και η τελειότητα που πέτυχαν τα πιο θεαματικά μέσα που χρησιμοποίησε η σκηνή ώστε, αν εξαιρέσουμε βέβαια τα αριστουργήματα της θεατρικής λογοτεχνίας της εποχής, υπάρχει μια τάση να ταυτίζεται το θέατρο μ. με τα θαύματα της σκηνογραφίας του 17ου αι. Τα λιμπρέτα των έργων με μουσική επένδυση εμπνέονται συχνά από τις περιπετειώδεις υποθέσεις των ισπανικών δραμάτων, και η τέχνη των σκηνογράφων της εποχής έγκειτο ακριβώς στο να επιτρέπουν, χάρη σε συνεχείς και επιδέξιες αλλαγές σκηνικών, την αδιάκοπη μετακίνηση των ηρώων σε διάφορα μέρη, σύμφωνα με τις απαιτήσεις του λιμπρέτου. Στις χορευτικές παραστάσεις κυριάρχησε η μόδα της απεικόνισης εξωτικών χώρων και μοτίβων στα θεαματικά σκηνικά και στα πλούσια, φανταχτερά κοστούμια, που κι αυτά αποτελούσαν αναπόσπαστο τμήμα της παράστασης. Οι θεατρικές μηχανές έπαιζαν πρωτεύοντα ρόλο στην μ. σκηνική αντίληψη, επιτρέποντας τη γρήγορη αλλαγή των σκηνικών, την απροσδόκητη εμφάνιση θεών, θεϊκών αρμάτων, σύννεφων, που, φορτωμένα ηθοποιούς, διέσχιζαν τον «ουρανό» της σκηνής προς όλες τις κατευθύνσεις. Η τεχνική της σκηνογραφίας του μ. στην πραγματικότητα δεν είναι παρά η άκρα τελειοποίηση μέσων που ήδη είχε χρησιμοποιήσει το μεσαιωνικό και αναγεννησιακό θέατρο και που ξαναφάνηκαν τον 17o αιώνα με μηχανισμούς πιο περίπλοκους και επομένως πιο κατάλληλους για ένα ακόμα πιο φαντασμαγορικό ανέβασμα των έργων. Στις διάφορες περιγραφές των παραστάσεων του 17ου αι. αναγνωρίζεται η σημασία των μηχανημάτων στη γενική οικονομία του θεάματος και παντού διαβάζουμε απεριόριστους επαίνους για τα θαύματα που επιτρέπουν και που ο συγγραφέας των περιγραφών δεν διστάζει να χαρακτηρίζει κάθε φορά ανεπανάληπτα και αξεπέραστα. Από τα μηχανήματα που χρησίμευαν για να παραστήσουν το χάραγμα της αυγής, τις φλόγες και τα βάραθρα της κόλασης, τα τέρατα της θάλασσας, τα φτερωτά άλογα ή το θαλασσινό κύμα, έχουν μείνει ενδιαφέροντα στοιχεία στο έργο ενός «μηχανικού» σκηνής που εργαζόταν στο Πέζαρο τον 17o αι., του Νικολό Σαμπατίνι, συγγραφέα του έργου Εγχειρίδιο κατασκευής σκηνικών και μηχανημάτων στα θέατρα (Pratica di fabricar scene e machine ne’ teatri), αλλά και στα πολύτιμα σχέδια που έχουν διατηρηθεί στη Βιβλιοθήκη Παλατίνι της Πάρμας, τα οποία παριστάνουν τις μηχανές που διέθετε το θέατρο Φαρνέζε του Τζοβάνι Μπατίστα Αλεότι. Οι κυρίως σκηνογραφίες ανήκαν ακόμα στην κλασική παράδοση, παρ’ όλα αυτά είχαν ανανεωθεί τα σχέδιά τους με τρόπο ώστε να δημιουργηθούν μοντέλα καινούρια και ως «μόδα» και ως στόχος. Τα κλασικά πρότυπα του αναγεννησιακού θεάτρου διαδέχτηκε μια πολύ μεγαλύτερη ποικιλία: έτσι, οι σκηνογραφίες που παρίσταναν μια πλατεία πόλης απέκτησαν μεγάλη άνεση, ενώ όλο και συχνότερα παρουσίαζε το θέατρο εισόδους παλατιών, σκηνογραφίες εσωτερικών χώρων, κήπους που θύμιζαν τα πάρκα των μεγάλων αριστοκρατικών επαύλεων, και πάρα πολλά σκηνικά που παρίσταναν τη θάλασσα. Πολλά υπήρξαν εκείνη την περίοδο τα κοινά σημεία ανάμεσα στις εικαστικές τέχνες και στις εφαρμοσμένες τέχνες του θεάτρου, και δεν μπορεί να αγνοήσει κανείς την καθαρά «σκηνογραφική» σφραγίδα με την οποία παρουσιάζεται η αρχιτεκτονική μπαρόκ. Οι τάσεις που ενέπνεαν τις υψηλότερες μορφές της τέχνης, στο θέατρο εκδηλώνονταν πιο έντονα· εκεί τονίστηκαν ορισμένα χαρακτηριστικά του μ., όπως η περίπλοκη οργάνωση του χώρου, οι κολόνες που χάνονται στο βάθος και η μόδα του υπερβολικού στολίσματος, φαινόμενο άλλωστε φυσικό σε μια τέχνη που εμφανίζεται κυρίως ως «διακοσμητική». Οι έντονες φωτοσκιάσεις, τα ζωηρά χρώματα, η αφθονία των πολύτιμων μετάλλων, είναι μοτίβα που ανήκουν συγχρόνως στη διακοσμητική και στη σκηνογραφία. Οι προσωπικότητες που έλαμψαν σ’ αυτόν τον θεατρικό κλάδο ήταν πολλές: μερικοί από τους καλλιτέχνες αυτούς, όπως ο Μπερνίνι, ο αρχιτέκτονας Κάρλο Φοντάνα ή ο Φερντινάντο Τάκα, είχαν παρουσιάσει έργα τους σε παραστάσεις για τους πρίγκιπες της εποχής, απόδειξη της στενής επαφής που υπήρχε τότε ανάμεσα στον τομέα της υψηλής τέχνης και στον τομέα του θεάματος. Και άλλοι καλλιτέχνες όμως, που αφοσιώθηκαν αποκλειστικά στο θέατρο, έγιναν διάσημοι στην Ιταλία αλλά και σε διάφορες ευρωπαϊκές αυλές· πρώτος από αυτούς ο Τζάκομο Toρέλι, προστατευόμενος του Μαζαρίνου και γνωστός στην αυλή του Λουδοβίκου ΙΔ’ με την προσωνυμία «Μεγάλος Μάγος». Οι σκηνογραφίες του, καμιά φορά ακόμα κλασικές στη δομή τους, είναι μ. ως διάθεση, γιατί έχουν την τάση να προκαλούν τον εκστατικό θαυμασμό των θεατών· μεγαλοφυής εφευρέτης θεατρικών μηχανημάτων, αποδίδεται σ’ αυτόν η έμπνευση της εφαρμογής του μηχανισμού για τη στιγμιαία αλλαγή των σκηνικών. Μεγάλη φήμη απέκτησε στη Βιέννη ο Λουντοβίκο Μπουρνατσίνι, καλλιτέχνης με πλούσια φαντασία, ενώ, σε άλλες πόλεις, ο Γκάσπαρε και ο Κάρλο Βιγκαράνι, ο Κόζιμο Λότι και ο Φραντσέσκο Σαντουρίνι βοηθούσαν με τις δημιουργίες τους στην εξάπλωση της καθαρά ιταλικής μόδας που ήθελε τις θεατρικές παραστάσεις κυρίως «οπτικά» θεάματα. Με την μ. αντίληψη του θεάτρου συνδέονται άλλωστε και ορισμένες εκδηλώσεις, που δεν έχουν καμιά σχέση με το θέατρο καθ’ εαυτό και που παρόλα αυτά τον 17o αι. υπήρξαν μορφές «θεάματος». Τέτοια «θεάματα» υπήρξαν οι αγώνες των ιπποτών, που απαιτούσαν πολλά μηχανήματα και για τους οποίους κατασκεύαζαν υπαίθρια θέατρα, ή οι γιορτές που έδιναν οι ευγενείς (πολλές από τις οποίες οργανώθηκαν στις διάφορες βασιλικές αυλές της Ευρώπης και, κυρίως στη Ρώμη, προς τιμήν της Χριστίνας της Σουηδίας), που κι αυτές εμπνέονταν από τη διάθεση να καταπλήξουν με απροσδόκητες εμφανίσεις ή μαγικά παιχνίδια με φώτα. Το μ. στην Ελλάδα. Το μ. ήρθε στην Ελλάδα, σε ό,τι αφορά την αρχιτεκτονική, από τρεις βασικά δρόμους: από τις βενετσιάνικες κτήσεις (τα Επτάνησα κυρίως και την Κρήτη), από την Ιταλία και την κεντρική Ευρώπη μέσω της στενής και μακροχρόνιας επαφής των Μακεδόνων εμπόρων με τις χώρες αυτές, και τέλος μέσω της Τουρκίας, που επίσης είχε δεχτεί την επιρροή του και είχε δημιουργήσει το γνωστό ως τουρκομπαρόκ. Οι μέσω των διαφορετικών αυτών οδών επιδράσεις εκδηλώνονται, όπως είναι φυσικό, και κατά διαφορετικούς τρόπους. Έτσι στα Επτάνησα, που γνώρισαν την πιο μακροχρόνια βενετσιάνικη κατοχή, το μ. έχει γίνει γενικά αποδεκτό κι εμφανίζεται εξίσου στην αρχιτεκτονική της κατοικίας και των θρησκευτικών κτιρίων, ως τοπική πλέον παραλλαγή του ρυθμού. Οι τεχνίτες, έχοντας αφομοιώσει τις μορφές του, τις μεταχειρίζονται στα έργα τους δημιουργικά και όχι μιμητικά. Παρόμοιο φαινόμενο, αλλά σε μικρότερη έκταση παρατηρείται και στην Κρήτη. Σημειώνουμε εξάλλου πως την ίδια εποχή εμφανίζονται στοιχεία του μ. και στις εικόνες της Κρητο-επτανησιακής σχολής, στα ξύλινα τέμπλα των ναών κλπ., γεγονός που φανερώνει την καθολικότερη επίδραση του μ. στην τέχνη της εποχής. Στη Μακεδονία το μ. εμφανίζεται αργότερα, κυρίως στις διακοσμητικές συνθέσεις που τοποθετούνται στους τοίχους και στις οροφές των ευρύχωρων οντάδων των αρχοντικών της Καστοριάς, της Βέροιας και της Σιάτιστας. Το ίδιο συμβαίνει και στα Αμπελάκια. Επιδράσεις, τέλος, του μ. συναντούμε και στις Κυκλάδες, στα Δωδεκάνησα, στην Ύδρα και αλλού, λιγότερο ή περισσότερο έντονες, τόσο στη λαϊκή αρχιτεκτονική όσο και στη λαϊκή τέχνη γενικά, όπως σε κρήνες, ανάγλυφα κλπ. Αυτό που μπορεί κανείς να διαπιστώσει σε όλες τις περιπτώσεις είναι η δημιουργική χρησιμοποίηση των νέων μορφών και η ένταξή τους, μετουσιωμένων, στη λαϊκή παράδοση, μ’ έναν γοητευτικό – στην αφέλειά του, πολλές φορές – τρόπο. «Η πτώση των Τιτάνων», πίνακας του Φλαμανδού ζωγράφου Πίτερ-Πάουλ Ρούμπενς, ο οποίος θεωρείται ο αντιπροσωπευτικότερος ερμηνευτής του μπαρόκ (Μουσείο Παλαιάς Τέχνης, Βρυξέλλες). «Μίλων ο Κροτωνιάτης», του Γάλλου γλύπτη Πιερ Πουζέ, αντιπροσωπευτικό δείγμα της γλυπτικής του μπαρόκ. Τμήμα από τις τοιχογραφίες του Πιέτρο ντα Κορτόνα (Μέγαρο Πίτι, Φλωρεντία). Τμήμα της αίθουσας υποδοχής στο μέγαρο Μέντιτσι Ρικάρντι της Φλωρεντίας· η τοιχογραφία της οροφής είναι έργο του Ιταλού ζωγράφου Λούκα Τζορντάνο, ο οποίος υπήρξε ένας από τους χαρακτηριστικότερους θιασώτες του μπαρόκ. Άποψη της πρόσοψης του μεγάρου Καρινιάνο στο Τορίνο, έργο του Γκουαρίνο Γκουαρίνι, του μεγαλύτερου μπαρόκ αρχιτέκτονα στο Πεδεμόντιο της Ιταλίας. Άποψη του εσωτερικού της εκκλησίας της μονής του Βέλτεμπουργκ (1717-21) των αδελφών Άζαμ. Η μητρόπολη του Σαντιάγο ντε Κομποστέλα (18ος αι.), αντιπροσωπευτικό δείγμα ισπανικού μπαρόκ. Το μέγαρο των Απόμαχων (1680-1706) στο Παρίσι, έργο του Ζ. Μανσάρ, λαμπρό μνημείο του γαλλικού μπαρόκ. Η ρεαλιστική μορφή του μπαρόκ βρίσκει το κορύφωμά της στην «Αποκαθήλωση» του Καραβάτζιο. Ο ναός της Σάντα Μαρία ιν Καμπιτέλι του Κάρλο Ραϊνάλντι. Η μονή του ναού Σαν Καρλίνο στις Τέσσερις Κρήνες, του Ιταλού αρχιτέκτονα του μπαρόκ Φραντσέσκο Μπορομίνι. Ο ναός του Αγίου Ανδρέα στο Κυρηνάλιο, του Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι. Το εσωτερικό του τρούλου του ναού του Αγίου Ίβου στη Σαπιέντσα, του Ιταλού αρχιτέκτονα του μπαρόκ Φραντσέσκο Μπορομίνι. Λεπτομέρεια της «κρήνης των ποταμών», στην πλατεία Ναβόνα της Ρώμης, σχεδιασμένη από τον Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι. Η κιονοστοιχία της πλατείας του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, έργο της ωριμότητας του Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι, αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα πολεοδομίας μπαρόκ· σχεδιάστηκε και κατασκευάστηκε από το 1657 έως το 1667. Η βασιλική του Τίμιου Σταυρού στο Λέτσε της Ιταλίας (15ος-17ος αι.). Σκηνικό θεάτρου μπαρόκ. Μερική άποψη του εσωτερικού από το αρχοντικό του Σβαρτς, στα Αμπελάκια Θεσσαλίας, οικισμό με σαφείς τις επιδράσεις του μπαρόκ. Το καμπαναριό του ναού στον οικισμό Κρήνη της Κέρκυρας, αντιπροσωπευτικό δείγμα ελληνικού μπαρόκ. Η μπαρόκ πρόσοψη της μονής του Αρκαδίου στην Κρήτη. Το ελληνικό μπαρόκ έχει τις ρίζες του στις βενετσιάνικες κτήσεις στον ελληνικό χώρο, κυρίως στην Κρήτη και τα Επτάνησα· στη φωτογραφία, ένας πολύχρωμος φεγγίτης στο αρχοντικό του Νεραντζόπουλου στη Σιάτιστα της Μακεδονίας.

* * *

το

άκλ. καλλιτεχνικός ρυθμός που αναπτύχθηκε στις ρωμαιοκαθολικές χώρες τής Ευρώπης τον 16ο, τον 17ο και τον 18ο αιώνα ως τέχνη τής Αντιμεταρρύθμισης και που ως κύρια χαρακτηριστικά του έχει την τάση προς το κολοσσιαίο και το μεγαλοπρεπές, τη συχνή χρήση τής καμπύλης γραμμής, το μεγάλο εύρος τών σχεδίων και τη φορτική πολυτέλεια τού διακόσμου.

[ΕΤΥΜΟΛ. < γαλλ. baroque < πορτογαλλ. barroco «ακανόνιστο μαργαριτάρι»].